Yukio Mishima jätti jälkeensä kaksi viimeistä teosta samana päivänä. Marraskuun 25. päivänä 1970 hän toimitti kustantajalleen The Sea of Fertility -tetralogian päätösosan käsikirjoituksen. Muutamaa tuntia myöhemmin hän saapui neljän yksityisarmeijansa jäsenen kanssa Japanin itsepuolustusvoimien tukikohtaan Tokion Ichigayassa. Hän otti kenraaliluutnantti Kanetoshi Mashitan panttivangiksi, puhui parvekkeelta sotilaille ja palasi sitten huoneeseen tekemään rituaalisen itsemurhan, seppukun.

Ensimmäinen teoksista päättyi pisteeseen. Toinen hänen ruumiiseensa vedettyyn viiltoon.

Kirjallisuushistoria on jo ratkaissut, kumpaa näistä sopii nimittää teokseksi. The Sea of Fertility kuuluu romaanitaiteeseen. Seppuku kuuluu elämäkertaan, poliittiseen historiaan tai psykologiseen selitykseen. Raja vaikuttaa selvältä: kirjat ovat Mishiman tuotantoa, kuolema hänen elämänsä loppu.

Mishima itse teki tästä erottelusta vaikeamman. Hän ei halunnut jättää ruumista kirjallisuuden ulkopuolelle eikä kirjallisuutta ruumiin ulkopuolelle. Hän kirjoitti kauneudesta, väkivallasta, uhrauksesta ja kuolemasta, muokkasi ruumistaan vastaamaan kirjoitustensa ihanteita, asettui kameran eteen marttyyrina ja soturina ja rakensi itsestään julkisen hahmon, jota oli yhä vaikeampi erottaa hänen teostensa maailmasta.

Siksi voidaan esittää hankalampi väite: Mishiman todellinen magnum opus ei ollut mikään hänen romaaneistaan, ei edes The Sea of Fertility, vaan hänen oma seppukunsa.

Magnum opus ei tässä tarkoita hänen parasta teostaan eikä tekoa, jota pitäisi ihailla. Se tarkoittaa työtä, johon tekijän tärkeimmät pyrkimykset kokoontuvat ja jossa ne saavat lopullisimman muotonsa. Ichigayassa kohtasivat Mishiman kirjallisuus, harjoitettu ruumis, tarkoin rakennettu julkinen kuva, poliittinen vakaumus, historiallinen rituaali ja vuosikymmeniä jatkunut kiinnostus kauniiseen ja väkivaltaiseen kuolemaan.

Kuoleman kutsuminen teokseksi voi kuulostaa siltä, että itsetuhosta tehdään taidetta ja väkivallasta kaunista. Tästä ei kuitenkaan ole kysymys. Olennaista on, että Mishima itse rakensi kuolemansa tuottamaan merkityksiä. Hän valitsi tapahtumalle paikan, puvut, sanat, osallistujat, historiallisen muodon ja yleisön. Kuolema ei vain sattunut muistuttamaan hänen kirjojaan. Hän kokosi sen samoista aineksista, joita oli työstänyt kirjoissa, valokuvissa, elokuvissa ja omassa ruumiissaan.

Tästä ei seuraa, että hänen koko elämänsä olisi ollut pitkä ja suoraviivainen valmistautuminen marraskuun 25. päivään. Tunnettu loppu järjestää helposti kaiken sitä edeltäneen liian siistiksi. Jokainen miekka alkaa näyttää harjoitukselta, jokainen kuolema ennustukselta ja jokainen valokuva kuolinilmoitukselta. Mishima ei kuitenkaan elänyt elämäänsä lopusta käsin. Ichigayan täsmällinen suunnitelma syntyi vasta hänen viimeisen vuotensa aikana.

Paljon aikaisemmin oli silti alkanut kehitys, joka teki tuollaisen lopun mahdolliseksi. Kun konkreettinen suunnitelma viimein syntyi, sen kieli ja kuvasto olivat jo olemassa.

Mishiman ensimmäinen materiaali ei ollut ruumis vaan sana. Hän kasvoi suojeltuna ja sairaalloisena lapsena, jolle maailma välittyi pitkälti kirjojen ja mielikuvituksen kautta. Myöhemmin hän kuvasi Sun and Steel -teoksessa, kuinka sanat olivat ehtineet hänen elämässään kokemuksen edelle. Kieli oli jo nimennyt asiat ennen kuin iho, lihakset tai liike olivat tunteneet ne.

Kirjailijalle tämä oli lahja, mutta Mishima koki siinä myös puutteen. Heti kun kokemus muuttui kieleksi, siitä näytti katoavan jotakin ruumiillista ja ainutkertaista. Sana saattoi kuvata kipua, mutta se ei sattunut. Se saattoi kertoa voimasta, mutta ei ponnistaa painoa ilmaan. Se saattoi kirjoittaa kuoleman, mutta pysyä itse vahingoittumattomana.

Sun and Steel kertoo kirjailijasta, joka alkaa epäillä oman välineensä riittävyyttä. Mishima ei hylännyt sanoja – hän kirjoitti tämänkin epäilyn tarkoin harkituksi proosaksi – mutta etsi niiden rinnalle toisenlaista tietoa.

Paino ei neuvottele. Teräs vastustaa. Aurinko osuu ihoon riippumatta siitä, millä vertauskuvalla sitä kutsutaan. Harjoitus opettaa lihaksen väsymisen, kivun ja liikkeen kautta, että ruumiilla on rajat. Tällaista tietoa ei voinut hallita yhtä helposti kuin lausetta.

Kun Mishima aloitti määrätietoisen kehonrakennuksen 1950-luvulla, hän ei vain vahvistanut heikkoa ruumistaan. Hän alkoi rakentaa itsestään näkyvää hahmoa. Paperilla henkilöhahmo syntyy lause lauseelta. Kuntosalissa Mishima yritti tehdä saman toisto toistolta.

Lihas merkitsi hänelle sekä todellista fyysistä kykyä että näkyvää todistetta muutoksesta. Se osoitti, ettei kirjailijan tarvinnut jäädä pelkäksi mieleksi, joka kuvittelee sankarillisen ruumiin. Hän saattoi tehdä sellaisen itselleen.

Tämä ruumis ei kuitenkaan ollut luonnollinen vastakohta sanoille. Mitä enemmän Mishima harjoitteli sitä, sitä harkitummaksi ja esityksellisemmäksi se muuttui. Kreikkalainen veistos, kristillinen marttyyri, samurai, sotilas ja kehonrakentaja kohtasivat samassa hahmossa. Hänen fyysisyytensä ei merkinnyt paluuta johonkin alkuperäiseen minään. Hän loi uuden henkilöhahmon, tällä kertaa lihasta.

Kamera jatkoi tätä työtä. Mishima asettui sen eteen tietoisena asennoista, valaistuksesta ja siitä, kuinka iho ja lihas muuttuvat painokuvaksi. Tavallisesti kirjailijan valokuva on teoksen ulkopuolinen lisä: kasvot takakannessa, tekijä kirjan vieressä. Mishiman kuvissa hänen oma ruumiinsa alkoi jatkaa teosten maailmaa. Hän ei vain kirjoittanut marttyyreista, sotureista ja uhreista, vaan lainasi heille kasvonsa.

Ruumiin rakentamiseen liittyi silti alusta alkaen ongelma. Kaunis ruumis ei pysy kauniina. Voima heikkenee, iho vanhenee ja tarkoin rakennettu muoto alkaa hajota ilman tekijän suostumusta. Kuolema tarjosi mahdollisuuden pysäyttää aika ennen rappeutumista. Nuorena kuoleva sankari säilyy kertomuksessa muuttumattomana. Valokuvan ja elokuvan aikakaudella myös todellinen ruumis voidaan pysäyttää kuvaksi.

Kun Mishima harjoitti ruumistaan ja levitti siitä tarkoin rakennettuja kuvia, hän ei siis ainoastaan elänyt ruumiissaan. Hän valmisti sitä muistettavaksi.

Valokuva saattoi kuitenkin tallentaa vain pinnan. Kamera pystyi esittämään kuolemaa, mutta kuvattava saattoi nousta lattialta, pestä veren pois ja palata elämäänsä. Näytelty kuolema jätti aina pakotien. Jos ruumiin oli määrä taata sanojen vakavuus, pelkkä esittäminen ei lopulta riittänyt. Todellisen kuoleman vetovoima oli juuri siinä, ettei kuvan ja teon väliin jäisi enää etäisyyttä.

Kuoleva ruumis saattoi antaa hinnan myös sellaisille sanoille kuin uskollisuus, kunnia, rohkeus ja uhri. Kuka tahansa voi lausua ne. Itsensä vaarantava ihminen näyttää todistavan, että tarkoittaa niitä todella.

Tässä ajatuksessa on jotakin syvästi epäilyttävää. Kuolema voi todistaa vakaumuksen voimakkuuden, mutta ei sen totuutta. Äärimmäinen teko saattaa jopa vapauttaa tekijän perustelemasta, miksi hänen vakaumuksensa pitäisi hyväksyä. Mishimaa kiehtoi silti juuri tämä kauneuden, moraalisen todistuksen ja fyysisen peruuttamattomuuden sekoitus.

Hän oli antanut sille muotoja kirjoissaan jo kauan ennen Ichigayaa.

Naamion tunnustuksia -romaanissa kertojan eroottinen mielikuvitus herää Guido Renin Pyhää Sebastianusta esittävän maalauksen äärellä. Nuori mies on sidottu, nuolet lävistävät hänen ruumiinsa, ja kauneus on erottamaton kärsimyksestä. Olennaista ei ole vain kuolema. Olennaista on ruumis, joka muuttuu katsottavaksi kuvaksi juuri haavoittuvimmillaan. Väkivalta ei hajota sommitelmaa, vaan synnyttää sen.

Kultaisessa temppelissä kauneus puolestaan muuttuu sietämättömäksi, koska se näyttää elämää täydellisemmältä ja katsojastaan riippumattomalta. Temppeli on tuhottava, jotta sen valta murtuisi. Tuho ei ole kauneuden yksinkertainen vastakohta, vaan yritys ottaa kauneus haltuun. Vasta tuho tekee katsojasta toimijan.

Sama rakenne voidaan siirtää ruumiiseen. Mitä arvokkaammaksi ja kauniimmaksi ruumis on rakennettu, sitä merkityksellisemmäksi sen tuhoaminen voi muuttua. Muodoton hävitys on pelkkää menetystä. Muodon hävittäminen voidaan sommitella tapahtumaksi.

The Sea of Fertility -sarjan toisessa osassa, Runaway Horses -romaanissa, nuori Isao yhdistää keisarillisen uskollisuuden, poliittisen väkivallan ja puhdistavan itsemurhan. Hänen seppukunsa hetkellä aurinko nousee ja räjähtää hänen silmäluomiensa takana. Kuolema antaa hänelle hetkessä sen ehdottomuuden, jota kompromissien maailma ei pystynyt tarjoamaan.

Kirjallisuus voi lopettaa tähän. Se voi jäädä kuolevan sankarin sisäiseen kirkkauteen ja jättää kuvan ulkopuolelle muiden kauhun, ruumiin jäännökset ja epäonnistuneen politiikan arkiset seuraukset. Elämässä kuolema ei pääty samalla tavalla. Se jatkuu aina muiden ihmisten maailmassa.

Nämä teokset eivät todista, että Mishima olisi suunnitellut omaa kuolemaansa vuosikymmeniä. Ne osoittavat jotakin hienovaraisempaa. Hän kehitti pitkään kuvastoa, jossa kauneus, uhri, poliittinen tappio ja ruumiin tuhoutuminen saattoivat liittyä toisiinsa. Kun vuoden 1970 suunnitelma syntyi, hänen ei tarvinnut keksiä sille kieltä tyhjästä.

Selvin askel kirjoitetusta kuolemasta kohti omaa ruumista oli Patriotism. Vuonna 1960 kirjoitetussa kertomuksessa nuori luutnantti Shinji Takeyama päättää tehdä seppukun. Hän ei voi osallistua kapinoivien toveriensa kukistamiseen eikä liittyä heidän epäonnistuneeseen yritykseensä. Hänen vaimonsa Reiko seuraa häntä kuolemaan.

Poliittinen ristiriita suljetaan yksityiseen huoneeseen. Valkoiset pinnat, univormu, aviopari ja terä muodostavat oman maailmansa. Historia painaa tapahtumia ulkopuolelta, mutta kuolema irrotetaan sen epäjärjestyksestä puhtaaksi rituaaliksi.

Vuonna 1965 Mishima käsikirjoitti ja ohjasi kertomuksesta lyhytelokuvan sekä näytteli itse luutnanttia. Tapahtumat asetettiin lähes tyhjälle, nō-teatteria muistuttavalle näyttämölle. Puheen tilalla olivat välitekstit ja musiikki. Wagnerin Tristan ja Isolde muutti kuoleman rakkausduetoksi. Mustavalkoisessa kuvassa iho, univormu ja veri pelkistyivät tarkoin hallituiksi vastakohdiksi.

Mishima saattoi nyt kokeilla kameran edessä, miltä hänen oma ruumiinsa näyttäisi miekan ja kuoleman yhteydessä. Hän oli samanaikaisesti kuoleva luutnantti ja kuvan ulkopuolella työskentelevä tekijä. Hän saattoi määrätä kuvakulman, tahdin ja valaistuksen. Epäonnistunut otos voitiin uusia, väärä liike leikata pois ja kuoleman hetki jättää filmille juuri sellaisena kuin sen haluttiin näkyvän.

Kamera loi suljetun maailman. Katsoja näki valmiin otoksen, ei harjoituksia, uusintoja eikä näyttelijää, joka nousi kuvausten jälkeen lattialta. Taiteessa muoto syntyy yhtä paljon siitä, mitä jätetään kehyksen ulkopuolelle, kuin siitä, mitä näytetään.

Todellisessa kuolemassa tällaista rajaa ei voinut vetää. Kaikki tapahtunut jäisi jonkun nähtäväksi, muistettavaksi tai kerrottavaksi. Tekijä ei voisi enää valita lopullista versiota.

Mishima palasi kuolevan ruumiin kuvaan muissakin välineissä. Eikoh Hosoe kuvasi hänet Ordeal by Roses -teokseen barokkisen eroottisena, vuoroin uhkaavana ja uhrina. Kishin Shinoyaman kanssa tehdyssä The Death of a Man -sarjassa hän näytteli erilaisia kuolintapoja. Samuraielokuvassa Hitokiri hän esitti miekkamiestä, joka päätyy seppukuun.

Näitä kuvia ei tarvitse lukea yhdeksi pitkäksi itsemurhaviestiksi. Niiden yhteinen liike näkyy muutenkin. Kirjoitettu kuolema siirtyi valokuvaan ja elokuvaan, ja kirjailija itse siirtyi vähitellen sen kuvaajasta kuvattavaksi. Mishiman julkisesta hahmosta tuli laboratorio, jossa loppu sai erilaisia asentoja.

Ruumiillinen projekti vei hänet myös ulos kirjailijan työhuoneesta. Sotilaallinen harjoitus, miekkailu ja yhteinen fyysinen rasitus sitoivat yksilön muiden rytmiin. Vuonna 1968 Mishima perusti Tatenokain, yksityisarmeijan, jonka jäseniä hän harjoitutti sotilaallisesti. Hän ei enää halunnut vain näyttää sotilaalta. Hän halusi muodostaa joukon, jossa ihanne muuttuisi yhteiseksi toiminnaksi.

Tatenokai liittyi Mishiman käsitykseen sodanjälkeisestä Japanista. Hän näki maan vaurauden alla hengellisen tyhjyyden. Keisarin sodanjälkeinen ihmisyysjulistus oli hänen silmissään katkaissut pyhän jatkuvuuden, ja perustuslain yhdeksäs artikla rajoitti Japanin sotilaallista suvereniteettia. Nämä poliittiset käsitykset olivat todellisia, vaikka ne olivat samalla täynnä esteettisiä kuvia puhtaudesta, uhrauksesta ja tappiosta.

Vuoden 1936 helmikuun 26. päivän kapinayritys tarjosi hänelle yhden historiallisen mallin. Nuoret upseerit nousivat väkivaltaisesti keisarin nimissä, mutta keisari itse torjui heidän kapinansa. Uskollinen saattoi siis uhrata itsensä auktoriteetille, joka ei tunnustanut hänen uhriaan.

Tappio ei tässä ajattelussa välttämättä tuhonnut teon puhtautta. Se saattoi jopa suojella sitä. Voittava vallankumous joutuu hallitsemaan, neuvottelemaan ja vastaamaan seurauksista. Epäonnistunut kapina voi säilyä yhtenä kirkkaana eleenä.

Ichigayan operaatiota on silti vaikea pitää realistisena vallankaappausyrityksenä. Viisi miestä ei voinut ottaa valtiota haltuunsa, eikä lyhyt parvekepuhe sisältänyt toteuttamiskelpoista poliittista ohjelmaa. Mishima vaati sotilaita nousemaan sodanjälkeistä järjestystä vastaan ja palauttamaan keisarille pyhyyden, jonka hän uskoi Japanin menettäneen. Ei ole selvää, missä määrin hän todella odotti sotilaiden seuraavan itseään.

Tästä ei seuraa, että politiikka olisi ollut pelkkä tekosyy näyttävälle kuolemalle. Näyttämöllisyys ja vilpittömyys eivät sulje toisiaan pois. Mishiman vakaumus tarvitsi hänen silmissään näkyvän muodon, ja esitys oli keino antaa sille ruumis. Politiikka tarjosi kuolemalle historiallisen syyn. Kuolema puolestaan antoi poliittisille sanoille hinnan.

Myös seppuku oli hänelle enemmän kuin valmis, menneisyydestä sellaisenaan siirtynyt rituaali. Seppukun käytännöt, tarkoitukset ja kuolemistavat olivat vaihdelleet aikakaudesta toiseen. Sitä oli tehty vapaaehtoisena protestina ja uskollisuuden osoituksena, mutta myös määrättynä rangaistuksena. Joskus vatsan avaaminen oli pitkä ja tuskallinen teko, joskus rituaalinen ele ennen avustajan miekaniskua.

Samoin bushidōn yhtenäinen kansallinen muoto rakentui suurelta osin vasta samurailuokan ajan jälkeen. Moderni Japani muokkasi soturietiikasta perinnettä, jota voitiin käyttää kasvatukseen ja nationalismiin. Mishima puolestaan luki Hagakuren kuoleman filosofiaa vastalauseena sodanjälkeisen kulutusyhteiskunnan mukavuudelle.

Hänen seppukunsa ei siis ollut muuttumattoman japanilaisen perinteen ilmaus. Se oli modernin taiteilijan oma tulkinta perinteestä. Japanilaisen soturin rinnalla hänen kuvastossaan seisoivat kreikkalainen patsas, kristillinen marttyyri ja eurooppalainen dekadenssi. Patriotism-elokuvan seppukua säesti Wagner. Ichigayassa vanha rituaali liitettiin manifestiin, univormuihin, valokuviin, sanomalehtiin ja televisioon.

Juuri tässä mielessä seppuku kokosi Mishiman eri työt yhteen. Siinä olivat kirjoitetut sanat, harjoitettu ruumis, valokuvissa rakennettu hahmo, poliittinen vakaumus, sotilaallinen puku, historiallinen rituaali ja joukkoviestinten välittämä julkisuus. Aikaisemmissa teoksissa hänen ruumiinsa saattoi näytellä kuolevaa ja nousta sitten ylös. Viimeisessä teoksessa se ei enää näytellyt.

Peruuttamattomuudesta tuli sen keskeinen materiaali.

Kuolemaa edeltävänä päivänä kirjoittamassaan kirjeessä Mishima toivoi, ettei häntä nähtäisi hänen kuolemansa jälkeen kirjailijana vaan sotilaana. Toive kuulostaa irtautumiselta sanoista. Silti juuri kirjailija oli suunnitellut tämän sotilaan, valinnut hänen pukunsa ja kirjoittanut hänen viimeiset vuorosanansa.

Kuolinpäivänään Mishima jätti jälkeensä romaanikäsikirjoituksen, manifestin, kuolinrunon ja kirjeitä. Hän ei poistunut kirjallisuudesta puhtaaseen tekoon. Hän rakensi teon sanojen ympärille ja yritti käyttää ruumista niiden sinettinä.

Teko tarvitsi myös yleisön. Huoneessa olivat panttivanki ja tapahtumaan osallistuneet miehet. Pihalla odottivat sotilaat, porttien ulkopuolella toimittajat ja myöhemmin sanomalehtien ja television katsojat. Kukaan heistä ei nähnyt samaa kokonaisuutta. Yksi kuuli puheen katkelman, toinen näki valokuvan, kolmas luki poliisin selostuksen ja neljäs kohtasi vain verisen jälkikuvan.

Julkisuus teki teosta suuren, mutta samalla se hajotti sen. Mishima pystyi järjestämään tapahtuman merkit, mutta ei määräämään sitä paikkaa, josta kaikki katsoisivat niitä. Vielä vähemmän hän saattoi määrätä, mitä he niissä näkisivät.

Ensimmäinen vakava särö syntyi jo parvekkeella.

Sotilaat pilkkasivat Mishimaa. Helikopterien ja huutojen melu repi hänen puhettaan, suuri osa sanoista hukkui ilmaan ja kuullutkin lauseet kohtasivat ivaa. Kirjailija, joka oli käyttänyt elämänsä kielen hallitsemiseen, ei saanut viimeistä julkista tekstiään edes kuuluviin.

Torjunta sopi hänen pitkään rakentamaansa kuvaan yksinäisestä uskollisuuden miehestä vihamielisen nykyajan edessä. Se ei kuitenkaan tarkoita, että hän olisi halunnut tulla nöyryytetyksi. Todellinen yleisö voi haavoittaa silloinkin, kun taiteilija on kuvitellut sen etukäteen vihamieliseksi.

Poliittisen puheen onnistuminen riippui muista ihmisistä. Seppukun piti olla suljetumpi alue. Kun sotilaat olivat torjuneet hänen sanansa, hän saattoi palata huoneeseen ja toteuttaa teon, joka ei tarvinnut enemmistön hyväksyntää. Politiikka saattoi epäonnistua. Uhrauksen muoto saattoi silti onnistua.

Mutta seppukukaan ei ollut yhden ihmisen teos.

Moniin sen muodollisiin versioihin kuului kaishakunin, avustaja, jonka tehtävänä oli päättää vatsansa avanneen miehen kärsimys hallitulla miekaniskulla. Arvokkaan kuoleman loppu uskottiin siis toiselle ihmiselle. Tehtävä vaati taitoa, ajoitusta ja kykyä lukea toisen ruumista.

Mishiman kaishakunin oli nuori Tatenokain jäsen Masakatsu Morita. Hän ei ollut pelkkä miekan inhimillinen jatke, vaan oma, järkytykselle ja epäonnistumiselle altis ihmisensä. Sama koski Hiroyasu Kogaa, jolle oli suunniteltu kaishakunin tehtävä Moritan kohdalla ja joka oli varautunut omaan osuuteensa tapahtumassa. Mishima saattoi suunnitella päivän rakenteen, mutta sen viimeinen liike riippui näistä kahdesta miehestä.

Parvekkeella hän oli luovuttanut sanansa yleisölle. Huoneessa hän luovutti ruumiinsa avustajalle.

Tapahtumien tunnettu kulku on yksinkertainen. Mishima avasi vatsansa lyhyellä terällä. Moritan piti päättää hänen kärsimyksensä hallitulla miekaniskulla, mutta hänen yrityksensä epäonnistuivat. Lopulta Koga otti miekan ja saattoi tehtävän päätökseen. Iskujen tarkkaa lukumäärää tärkeämpää on se, että ennalta määrätty avustaja ei onnistunut ja rooli jouduttiin siirtämään toiselle kesken rituaalin.

Tämän jälkeen varmuus loppuu. Emme tiedä, kuinka kauan Mishima säilyi tietoisena, mitä hän näki tai kuuli tai mitä hänen mielessään tapahtui. Hänen viimeisiin sekunteihinsa ei ole pääsyä. Siksi olisi perusteetonta kirjoittaa niihin varmana tosiasiana katumusta, kuolemanpelkoa tai äkillistä havahtumista hänen politiikkansa harhoihin. Tästä eteenpäin voidaan esittää vain tulkinta, joka perustuu suunnitellun muodon näkyvään murtumiseen.

Tässä tulkinnassa katumus ja pettymys on erotettava toisistaan.

Katumus olisi kohdistunut valintaan: minun ei olisi pitänyt tehdä tätä. Pettymys saattoi kohdistua toteutukseen: tämän piti tapahtua toisin. Mishima saattoi pysyä kuolemaansa, politiikkaansa ja maailmankuvaansa nähden täysin johdonmukaisena ja silti joutua kohtaamaan sen, ettei hänen tarkimmin suunnittelemansa muoto toteutunut.

Juuri siksi mahdollisuus valtavaan pettymykseen hänen viimeisinä sekunteinaan on otettava vakavasti. Se ei olisi ollut tavallisen elämän viimeinen voitto kuolemaa tavoitelleesta miehestä. Se olisi ollut hänen oman esteettisen pyrkimyksensä romahdus hetkellä, jolloin mitään ei voinut enää korjata.

Mishima tuskin odotti kivutonta tai siistiä kuolemaa. Ruumiin tuhoutuminen ei ollut hänen kauneuskäsityksensä vastakohta, vaan oli kuulunut siihen alusta asti. Pettymyksen aihe ei olisi ollut tuho itsessään, vaan tuhon muoto: hallitsematon viive, epäonnistunut isku ja ennalta jaettujen roolien hajoaminen.

Ensimmäisen epäonnistumisen saattoi vielä käsittää poikkeamaksi, joka korjautuisi heti. Kun epäonnistuminen toistui, virheestä tuli osa tapahtuman rakennetta. Rituaali jäi viipymään kohtaan, jonka piti olla nopea. Mies, jonka piti viimeistellä se, menetti tehtävänsä toiselle.

Kogan väliintulo päätti Mishiman kärsimyksen, mutta ei palauttanut tapahtumaa alkuperäiseen muotoonsa. Korjaus ei voinut poistaa jo tapahtunutta. Kun Koga tarttui miekkaan, hän kirjoitti itsensä pysyvästi osaksi teosta, jonka Mishima oli tarkoittanut omakseen.

Nyt Patriotism-elokuvan hallinta näyttää toiselta kuin ennen. Elokuvassa Mishima saattoi pysäyttää kohtauksen, vaihtaa kuvakulmaa ja ottaa kaiken uudelleen. Hän oli sekä kuolevan ruumiin sisällä että teoksen ulkopuolella sitä ohjaamassa.

Ichigayan huoneessa nämä asemat erkanivat lopullisesti. Avattuaan vatsansa hän ei voinut enää tarkistaa omaa kuvaansa, korjata ajoitusta eikä käskeä aloittamaan alusta. Kun hän teki todellisuudesta viimeisen välineensä, hän menetti samalla taiteen tavalliset keinot hallita todellisuutta.

Hän oli halunnut ruumiin todistavan jotakin sanoja välittömämmin. Lopulta ruumiillinen teko osoittautui kuitenkin täysin riippuvaiseksi sanoista, historiallisista merkityksistä, mediasta ja muista ihmisistä. Ilman seppukun perinnettä vatsan viilto ei olisi merkinnyt samaa. Ilman manifestia teon poliittinen sisältö olisi jäänyt epäselväksi. Ilman mediaa julkinen uhri ei olisi levinnyt. Ilman Moritaa ja Kogaa rituaali ei olisi päättynyt suunnitellulla tavalla.

Yritys päästä sanojen välillisyyden tuolle puolen johti tekoon, jota ei voinut ymmärtää ilman tulkintaa.

Tässä magnum opus -väite joutuu ankarimpaan kokeeseensa. Jos Mishiman seppuku oli teos, se ei ollut täydellinen teos. Sen poliittinen näytös hukkui pilkkaan, sen merkitys hajosi keskenään ristiriitaisiksi tulkinnoiksi ja sen rituaalinen päätös rikkoutui.

Samalla hänen pitkä pyrkimyksensä yhdistää sana ja ruumis toteutui niin pitkälle kuin se saattoi. Ajatus muuttui todella lihaksi, esitys teoksi ja kuva peruuttamattomaksi. Juuri siksi myös hänen pyrkimyksensä raja paljastui niin täydellisesti. Ruumis ei ollut hallittava teksti. Toinen ihminen ei ollut lause, jonka kirjailija saattoi asettaa oikealle paikalleen.

Olisi liian nokkelaa väittää, että epäonnistuminen teki teoksesta täydellisen osoittamalla täydellisyyden mahdottomuuden. Sellainen tulkinta muuttaisi virheen jälkikäteen onnistumiseksi. Mishima ei suunnitellut Moritan horjumista, eikä hallinnan menetystä pidä kruunata hänen salaiseksi mestarinvedokseen.

Virhe saa jäädä virheeksi.

Kirjassa kirjailija hallitsee aikaa. Hän voi pysäyttää miekan ilmaan, palata edelliseen kappaleeseen ja poistaa kömpelön liikkeen. Hän voi antaa auringon räjähtää sankarin silmäluomien takana täsmälleen oikealla hetkellä. Elokuvassa epäonnistunut otos voidaan kuvata uudelleen ja katkos leikata pois.

Ichigayan huoneessa aikaa ei voinut järjestää jälkikäteen. Jokainen sekunti jäi tapahtuneeksi. Kun Kogan oli otettava miekka, korjaus ei poistanut virhettä vaan teki siitä lopullisen.

Samana päivänä kustantajalle jätetty The Sea of Fertility -tetralogian päätösosa muodostaa tälle oudon vastakuvan. Sarja rakentuu jälleensyntymisen, muistin ja identiteetin ympärille, mutta sen lopussa vanhan Hondan tulkinta alkaa hajota. Muisti, jonka varassa hän on tunnistanut jälleensyntymien ketjun, ei ehkä yhdistäkään mitään. Neljän romaanin suuri rakennelma päättyy epäilyyn siitä, oliko sen perustana ollut jatkuvuus koskaan todellinen.

Kirjallinen teos avasi lopussaan tyhjyyden. Ichigayan ruumiillisen teoksen oli määrä tehdä päinvastoin. Sen piti koota Mishiman elämän hajanaiset osat yhdeksi kiistämättömäksi kuvaksi.

Se ei onnistunut sulkemaan merkitystä. Nationalisti saattoi nähdä uhrin, liberaali taantumuksellisen spektaakkelin, psykologi narsistisen itsemurhan ja kirjallisuudentutkija hänen teostensa viimeisen kuvan. Ruumis ei osoittautunut sanoja yksiselitteisemmäksi. Se synnytti enemmän selityksiä kuin yksikään Mishiman kirjoittama lause.

Ehkä juuri tämä erottaa elämän taiteeksi tekemisen taiteesta. Taideteos voidaan rajata niin, että sattuma joko palvelee muotoa tai poistetaan siitä. Elämässä kehys vuotaa aina. Yleisö huutaa, helikopteri peittää sanat, käsi horjahtaa ja toinen ihminen ei pysty hänelle annettuun tehtävään.

Mishima pyrki tekemään kuolemastaan pisteen, joka järjestäisi kaiken sitä edeltäneen. Mutta pisteenkin piirsi lopulta joku muu.

Jos Yukio Mishiman todellinen magnum opus oli hänen seppukunsa, hänen suurin esteettinen saavutuksensa ja hänen suurin esteettinen epäonnistumisensa olivat sama teko. Hän onnistui kokoamaan kirjallisuutensa, ruumiinsa, kuvansa, politiikkansa ja kuoleman estetiikkansa yhdeksi peruuttamattomaksi tapahtumaksi. Hän epäonnistui määräämään sen viimeisen liikkeen.

Tästä ei seuraa, että hän olisi viime hetkellä katunut elämäänsä, aatettaan tai kuolemaansa. Traagisempi ja rajatumpi mahdollisuus riittää.

Mishiman viimeinen pettymys ei ollut elämä.

Se oli muoto.